Barcelona restaura (porque estropea) y confunde

En el MNAC de Barcelona se expone este retablo dedicado a San Pedro Mártir, obra datada a comienzos del siglo XIV y que procede del monasterio de Sijena (la foto es del propio MNAC):

Fue comprado por la Junta de Museos en 1906 a Juan Lafora Calatayud, conocido anticuario de Madrid, por 2.500 pesetas. La obra se restauró someramente hacia 1920 y en 1973 se volvió a restaurar otra vez, ahora en profundidad. Le hacía falta: según el informe de las restauradoras (publicado en 1980 en una monografía titulada “Barcelona restaura”, que correspondía a una exposición celebrada aquel año en el Salón del Tinell), la pieza había padecido unas condiciones de conservación algo más que deficientes:

Por diferentes fotografías que se conservan en el Museo de la pieza, vemos que la pintura estaba, al llegar, bastante más completa en la parte baja que en la actualidad. Según Pijoan, al no poder ser colgada en las salas enseguida, fue guardada de momento en un lugar donde, desgraciadamente, le cayó la lluvia, desapareciendo la parte baja de las escenas laterales y de la figura central.

¿Dónde demonios guardaron el retablo en Barcelona para que le cayera la lluvia encima? ¿En la calle? Pues menos mal que la pieza ya estaba en manos de gentes cultas que rescataban el patrimonio a punto de perderse, de manos de incultos que lo tenían de cualquier manera…Dados los daños, la pieza tuvo que ser consolidada “en una primitiva restauración anterior a 1921”. En la segunda restauración, realizada entre 1973 y 1974, hubo que encolar las tablas que la forman porque tenían unas grietas tremendas, dos de ellas “tan grandes que fue necesario suplir la falta de madera por unos listones”. Y eso que formaba parte de la colección permanente del museo, y que estaba expuesta. Estamos hablando de los años 70 del siglo XX y del MNAC, os recuerdo.

El miembro de la Junta de Museos que gestionó la compra de la pieza fue Josep Pijoan. Y él dijo, en un primer artículo que publicó en 1913, que procedía de Sijena. Con él han estado de acuerdo prácticamente todos los historiadores relevantes que se han referido a este retablo. Pero en una de las fotos que se conservan en el Archivo Mas se indicó que venía de Barbastro. Chandler Post, el famoso hispanista, manejó esa foto y mantuvo esta procedencia en su monumental trabajo sobre la pintura española, hecho en los años 30. Es curioso que a día de hoy se siga afirmando que no se sabe seguro de dónde procede, ni que se dé más credibilidad a una afirmación que a otra.

Las fotos que se conservan en el Institut Amatller d’Art Hispànic, en Barcelona, hechas por Mas y Gudiol, desde luego lo tienen claro:

Pero más curioso aún es que haya sido tomada en consideración, por algunos estudiosos, una metedura de pata graciosísima que se reflejó en el libro-catálogo mencionado antes, el de “Barcelona restaura”. La autora del informe de restauración afirma, al hablar de la procedencia de la tabla, lo siguiente:

“Nosotros encontramos más probable la atribución que vemos escrita (y no sabemos sobre qué base de información) en el reverso de una ficha fotográfica antigua del museo, donde después de dar la información de la compra de la pieza al Sr. Lafora, se añade Calatayud. Y creemos más probable esta atribución basándonos en que en Calatayud hubo un gran convento de dominicos bajo la advocación de San Pedro Mártir”.

Calatayud era el segundo apellido del anticuario. Juan Lafora Calatayud.

Esto no habría pasado de ser un fallo tronchante si no hubiera sido porque el propio director del entonces Museo de Barcelona (actual MNAC), Joan Ainaud de Lasarte, reafirma esta procedencia en el prólogo de la obra; y porque todavía en algunos trabajos académicos se alude a esta procedencia como posibilidad a tener en cuenta, contribuyendo así aún más a la confusión, que no debería ser tal, sobre el verdadero origen de la tabla.

En fin, yo es que me acuerdo de estas cosas cuando leo por ahí, tan a menudo por desgracia, que los aragoneses no sabemos cuidar nuestro patrimonio y que si no hubiera sido por los catalanes estaría todo perdido.

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El Cristo de Perves y las fuerzas vivas

A finales de los 60, mosén Jesús Tarragona, delegado de patrimonio de la diócesis de Lleida, se hizo con el Cristo románico de Perves (una pequeña población situada junto a Pont de Suert), que hoy es una de las piezas más emblemáticas del #MuseudeLleida. Así lo cuenta él mismo en la hagiografía que le publicaron en 2015 (pp. 249-250):

Lo más importante de aquellos años fue la recuperación del Cristo de Perves. Primero subimos allí el dr. Colom [vicario general de la diócesis] y un servidor. Ofrecí dineros para arreglar la iglesia del pueblo y la gente estuvo de acuerdo. Al segundo día subí con Esteve Corominas, mi cuñado, con el coche del obispado. Un ‘cuatro latas’, le decíamos! Fue entonces cuando los vecinos protestaron y pusieron un tractor a la salida del pueblo para impedirnos la salida. Llamé al gobernador, que era Martínez del Val. Él llamó al coronel de la Guardia Civil, que dio órdenes al comandante de Pont de Suert. Este comandante subió escopeteado a Perves y amenazó con meter a todos a la cárcel. Ja, ja… Pusimos paz; el cura de Perves era Mosén Pedrós, que ahora es deán de la catedral de Lérida… y ahora el Cristo luce en el Museo Diocesano!

Ay.

  1. Qué curioso es que el primer día la gente estuviera de acuerdo con lo de ceder el Cristo a cambio de dineros para restaurar la iglesia y al día siguiente, sin embargo, se opusieran de ese modo. “La gente” que se mostró de acuerdo me figuro que no serían los vecinos del pueblo.
  2. Ofrecer dinero para arreglar una iglesia a cambio de llevarse una obra artística preciada, por parte de los responsables de una diócesis, es algo inaceptable. Si la diócesis tiene dinero, debe dedicarlo a mantener las iglesias en condiciones sin pedir nada a cambio: es su obligación.
  3. Mola el vehículo que se utilizó para transportar una de las piezas hoy más preciadas del Museo de Lérida: un ‘cuatro latas’.
  4. Ante la oposición del pueblo, se recurre a la fuerza pública sin más trámite: llamada al gobernador civil de Lérida (José María Martínez Val, jefe provincial del ‘Movimiento’) que moviliza inmediatamente a la Guardia Civil. Con los del pueblo, tontadas las justas.
  5. Comentario al respecto de mosén Tarragona: “Ja, ja”. JA, JA.
  6. Así se “puso paz”. Sin contemplaciones. Y el cura de Perves fue nombrado deán del cabildo de Lérida.

Ahora, sin embargo, la Guardia Civil parece que no sería bienvenida en ese museo.

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Sijena, la Guardia Civil y el lenguaje

Desde mucho antes de que la Generalitat de Cataluña incumpliera, por segunda vez, la orden judicial que le obliga a devolver los bienes de Sijena reclamados por Aragón que se hallan en el Museo de Lérida (las famosas 44 piezas de las que solo se exponen 7), se viene hablando de que si la policía tendrá que ir o no tendrá que ir a recuperar esas piezas. El alcalde de Villanueva y su abogado llevan reclamando su intervención más de un año. El presidente de Aragón ha aludido a ello más de una vez, al igual que la consejera de Educación y Cultura y el director general de Patrimonio del Gobierno de Aragón. Y lo mismo, las autoridades catalanas y los directores de los museos de Barcelona y Lérida. ¿Irá, finalmente, la policía a Lérida a por las piezas reclamadas?

En este asunto, al igual que con todo lo referido al complejo proceso de Sijena, se juega con el lenguaje. De lo que se trata es de lo siguiente: dado que el 31 de julio venció el segundo plazo dado por los Tribunales para que se cumpliera la orden judicial de devolución sin que ésta se efectuara, como esa orden judicial es de obligado cumplimiento, se pide a la Justicia que dé permiso para entrar a retirar las obras que tenían que volver. Se pide permiso porque no se puede ir a la brava y cogerlas; si el juzgado dice que sí, irán los técnicos a buscarlas. Como cabe la posibilidad de que la operación no sea precisamente agradable, se pide también el auxilio de la fuerza pública para que no haya problemas.

Las piezas las recogen los técnicos de patrimonio. La policía judicial solo acompaña para garantizar que la operación se efectúe con normalidad.

Las piezas no se las lleva la Guardia Civil. Ni entran los tanques a Lérida. Ni se “confiscan” las piezas, ni se “requisan”, ni se “rompen las puertas del museo” ni se comete ningún acto de violencia. Solo se garantiza el cumplimiento de la legalidad cuando no se ha dejado otro camino.

Yo soy la primera a la que le repugna la idea de que tenga que intervenir en esto para nada la fuerza pública. Me parece una imagen penosa, desgraciada, que se podía haber evitado perfectamente. Que se tenía que haber evitado. Pero, en la situación en la que estamos, ¿qué otra alternativa hay?

Esto es un reto al Estado de Derecho por parte de la Generalitat, un órdago con solo dos salidas y las dos son malas, aunque las dos le benefician en este momento político, con la apuesta por el procés, porque ambas son posturas de fuerza: si va la policía a acompañar a los técnicos, la mera imagen de su presencia en el museo será calificada de agresión intolerable hacia Cataluña (personalmente estoy convencida de que hay más de uno que está deseando que esto se produzca, el rédito político sería interesantísimo); si no se hace nada, si las obras se dejan allí, la Generalitat habrá demostrado que es perfectamente factible desacatar la legalidad “española” sin que haya consecuencias. Victoria.

Hay más de un precedente en que los actuantes en un conflicto han pedido la presencia de la policía para garantizar el cumplimiento de una orden. Me viene a la cabeza uno bien obvio, que es el de los “papeles de Salamanca”. No estoy comparando los casos, no se me acaloren, no se me tiren a la yugular; solo comparo las circunstancias en las que se produjo su devolución. La policía (“un fuerte dispositivo policial”, en expresión del gusto de la prensa) acompañó a los técnicos que efectuaron el traslado. Y tampoco había aún sentencia firme, quedaba mucho recorrido judicial: los papeles de Salamanca volvieron a Cataluña en 2006 y la sentencia definitiva del Constitucional no se emitiría hasta 2013.

No nos olvidemos, en todo caso, de qué parte es la que aquí está forzando la situación, llevando las cosas al límite, desacatando las órdenes de los Tribunales. Desde Aragón se respeta escrupulosamente la justicia.

 

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Sobre Sijena, la guerra y la Causa General

Confieso que estoy bastante hasta el pelo del “caso Sijena”. Y no por la historia en sí, a la que aún falta mucho por aportar y cuya investigación debe ser continuada, sino por todo el merdé* que la envuelve. Estoy harta de tirios y troyanos. Tiendo a pensar que no hay modo de poner sensatez en todo este asunto. Algunos de quienes podrían haberla puesto, que son los técnicos, responsables de áreas sensibles de instituciones determinadas, optaron desde el primer momento por hacer dejación de su responsabilidad como tales y atizar el incendio en los corazones; lástima de inteligencias puestas no al servicio del intento de clarificar las cosas sino al triste objetivo de meter cizaña.

A estas alturas, no sé si merece la pena seguir escribiendo. Por mi parte, creo que mi participación en las discusiones debe finalizar aquí, con este post: tras la sencilla contribución que sigue, dejaré que pase de mí este cáliz. He escrito un libro, está en la calle, que cada cual extraiga de ahí lo que considere útil y sensato. Que sirva para continuar, para aportar más, corregir y rectificar. (También está sirviendo para tratar de joder, pero es un riesgo que asume todo aquel que pone su trabajo a disposición de los demás; qué le vamos a hacer, trataré simplemente de defenderme cuando considere.)

Es triste, pero la aportación de hoy, en este post, no sirve para nada a “la causa” de Sijena. Solo tiene que ver con una bronca estúpida montada simplemente para hacer daño; un daño que trato de corregir en alguna medida.

Va sobre el maldito asunto de la responsabilidad del incendio del monasterio. No puede erigirse en voz “definitiva” sobre la cuestión alguien no especialista en la materia, que simplemente ha escrito un par de artículos de prensa (este y este), hechos en unos pocos días, y que obvia todos los estudios publicados sobre la compleja situación que se vivió durante las primeras semanas de la guerra en la zona oriental de Aragón.

Se obvia, por ejemplo, el hecho de que en Villanueva de Sijena hubo colectivizaciones, una experiencia interesantísima desde muchos puntos de vista, glosada y analizada en muy diversos estudios que abordan lo sucedido al respecto en el Aragón republicano, y que tuvieron su reflejo en esa tan traída y llevada Causa General. Me explicaré.

En ese documento, al que ya es sabido el valor que puede dársele (se hizo para represaliar a la gente de izquierdas, eso está fuera de toda duda y no vamos a insistir en algo tan obvio), se relaciona una serie de nombres propios como SOSPECHOSOS (lo pongo en mayúscula para que se vea bien: en los artículos antes enlazados se va más allá incluso de lo que pretende el aparato franquista y se les hace directamente culpables, lo que ya es dar un paso grave) de todo tipo de delitos y desmanes cometidos en los años de guerra. Sobre la quema del monasterio, se indica una decena de nombres, relacionados algunos de ellos con los integrantes del Comité Revolucionario de la localidad, y se amplía la “relación de sospechosos” a “casi la mayoría de vecinos”. El autor de los artículos antes enlazados se queda con eso y no sigue leyendo, para qué.

Pero hay que seguir leyendo. Tras la mención a ese incendio (y “saqueo total, robo y destrucción completa, llegando incluso al desenterramiento de monjas”, cuando sabemos que ni la destrucción fue completa, ni el saqueo fue total, ni el desenterramiento de monjas se debió a la gente señalada sino al Regimiento Engels que se instaló en el monasterio meses después, cosa que no ha merecido la atención del autor de los artículos mencionados) se relacionan ocho casos de incautación de bienes: he ahí los perjudicados principales por las colectivizaciones. Esos propietarios vieron cómo la gente del pueblo secundaba la iniciativa, participaba de la nueva manera de trabajar las tierras (efímera, sí, y con no pocos problemas) y se sentía saqueada y robada. De ahí que acusaran también a los vecinos en general del “hecho delictivo”: sobre las “personas sospechosas de participar en el delito” se indica que “No es posible enumerarlos por el considerable número de participantes”.

¿Qué llevó a acusar de todos los desmanes cometidos en la guerra a prácticamente todo un pueblo que en su absoluta mayoría había votado a las derechas pocos meses antes? Pues el rencor de unos propietarios que se sentían ultrajados, robados y saqueados por un montón de gente pobre. Ellos fueron los culpables de todo y más.

A diferencia de algún autor-agitador, no pretendo erigirme en portadora de la verdad absoluta. Sólo pongo sobre el tapete un factor importantísimo que no ha sido tenido en cuenta por alguien no especialista en el tema, para dejar en evidencia lo absurda que puede llegar a ser la actitud de alguien a quien le puede la soberbia. No, el tema no está zanjado, ni mucho menos; falta mucho por profundizar en un tema delicado que tiene muchas aristas. Dejemos que trabajen en ello los especialistas, algo que el propio autor de los artículos mencionados reclama un día sí y otro también, pero que no se aplica el consejo a sí mismo.

Nadie ha dicho que no hubiera gentes del pueblo que participaran en la quema. Pero sobre quién llevó la iniciativa del asunto sí han quedado múltiples testimonios. ¿Testimonios orales? Sí. Igual de orales que los que se están alegando en contrario, solo que estos últimos quedaron recogidos por escrito, porque los reflejaron la autoridad franquista y sus eclesiásticos afines. Sin más. “No hay un solo documento que certifique la participación de las milicias venidas de Cataluña en el incendio del monasterio”, se ha dicho. Cierto. Tampoco lo hay que certifique la participación del pueblo, ni de que fuera el comité local el que llevara la iniciativa, ni menos aún de que fuera la mayoría de vecinos quien lo hiciera. Todo, TODO, son testimonios orales. En un caso y en otro.

Sobre que haya otras fuentes que certifiquen y den credibilidad a las sospechas contenidas en la Causa General, ya demostré aquí que no las hay. Decir que Julio Arribas Salaberri acusa en su libro al comité local y a las gentes del pueblo es simplemente mentir. Y que “cuele”, para alguien tan purista con lo que se debe dejar en manos de especialistas, el testimonio de un coronel de caballería retirado, que un día dice una cosa y otro día dice otra (pongo foto seguidamente de un escrito en el que acusa del incendio a una columna de milicianos), dice muy poco del nivel de un historiador.

Arribas Salaberri destacó la presencia de elementos foráneos como iniciadores de los sucesos en Villanueva. Lo dice muy claro en su libro. Lo que no hace es ocultar la participación de gentes de la localidad. Pero también hay que tener en cuenta otros escritos suyos, como este de 1978, una “Circular informativa” publicada por el Instituto de Estudios Sijenenses, en la que el mismo autor afirma lo siguiente:

Sacaron de la iglesia los retablos, etc., “para formar una gran pira a la que acompañaron toda la gente del pueblo, que fue obligada a entregar las imágenes religiosas que tuvieran en sus domicilios particulares, acrecentando así las materias combustibles para regocijo de un par de elementos que, por cierto, hasta eran foráneos”. Así participó “toda la gente del pueblo” para regocijo de un par de tipos de fuera. Yo no sé si puede quedar más claro.

En otro pasaje de esa misma publicación, se dice:

“El jefe de las milicias antimarxistas [errata por ‘antifascistas’] del pueblo”. A ver cómo se traduce eso. Milicias, como tal, ¿había en los pueblos, con carácter local? ¿O se refiere a alguien de las milicias llegadas de fuera que se quedó como autoridad en Villanueva? Esto último podría ser plausible, pues ese jefe de las milicias es quien da permiso a un miembro del comité local, Castellón (José Castellón Burgos, miembro de la CNT), para salvar lo que se pudiera de la biblioteca. Valiente miembro del “duro” y “violento” comité que trata de salvar cosas y tiene que pedir permiso para ello…

Lo mismo que el testimonio de Gudiol: él mismo refiere que los del comité acusaron del incendio a desconocidos que pasaron por el pueblo. Por cierto, os pongo las dos versiones del escrito de Gudiol: la original y la publicada, que elimina la referencia a la columna de los Aguiluchos de la FAI.

¿Qué necesidad tenían los del comité de Villanueva de mentir a Gudiol? ¿No se dice que éste “se jugó la vida” al ir a interesarse por las pinturas de Sijena? Si tan violento era el comité, ¿por qué no dijo “sí, hemos quemado el monasterio porque era un nido clerical y como pretendas salvar algo te pasamos por las armas”? ¿Se amohinó el comité ante la presencia de un arquitecto?

En la propia Causa General, al principio del ‘Estado número 3’, se distingue entre “la gente armada” que llegó con un coche y los vecinos del pueblo. Véase:

Transcribo, que casi no se ve: “Hallándose los descritos en las faenas de trilla vieron llegar un coche con gente armada, retirándose a su domicilio donde seguidamente los ocupantes del coche en unión de los vecinos del pueblo que se citan se presentaron amenazando tirar la puerta…”.

Gente llegada de fuera, gente del pueblo en unión con ella; demasiadas aristas, demasiadas historias por averiguar y aclarar. No pontifiquemos tan a la ligera.

 

Y no manipulemos. Digo esto último con carácter general y por un detallito en particular: en los últimos días, el autor de los dos artículos de prensa varias veces referidos, tuitero conservador del Museu de Lleida, ha estado metiéndose con mi libro; poca cosa ha encontrado con lo que hacer sangre, pero me ha llamado la atención su insistencia en afearme que yo hable del “cómodo exilio” de Carles Pi i Sunyer y de Pere Bosch Gimpera, dos consellers de la Generalitat durante la guerra. He calificado su exilio de cómodo, sí; me lo parece en comparación con lo que tuvieron que sufrir los exiliados de a pie. Ellos cruzaron la frontera con el séquito oficial de la Generalitat, no pasaron por campos de concentración y gozaron, rápidamente, no solo de empleos de nivel sino de una ayuda económica de los fondos de la Generalitat en el exilio. Compárese con la situación del resto, a mi modo de ver bastante menos cómoda. Fotografía en sus tuits el conservador el pasaje de mi libro donde eso se dice; pero no se molesta en fotografiar la nota al pie que se ve en esa foto, donde se indica: “El exilio, sin embargo, no fue cómodo para la absoluta mayoría de los republicanos españoles y catalanes”. A ver si lo contamos todo y jugamos limpio.

*En realidad tendría que ser “la merdée”, en femenino. Me lo corrige un amigo. Gracias. 😉

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¿Pinturas de Sijena “descontroladas”?

En el tema de Sijena todavía quedan muchas cosas por resolver, por averiguar. La historia de la dispersión de su patrimonio tiene aún muchas lagunas. Una de ellas, posiblemente, sea la que sigue a continuación.

¿Hubo más arranques de pintura mural en el monasterio de los que tenemos constancia? De una noticia publicada recientemente en una tesis doctoral leída en la Universidad de Lleida, parecería deducirse que sí.

La tesis en cuestión, dedicada a los denominados Maestro de Sijena y Maestro de Alzira (aquí), fue leída por Elena Toló en noviembre de 2015. En su apéndice documental aporta material de interés, extraído del Archivo Diocesano de Lérida, sobre episodios no bien conocidos aún. Yo solo me voy a centrar ahora en uno de los documentos publicados, que la autora data en 1970 aunque va sin fecha (y que yo me inclino a datar en 1974, luego lo explico).

Se trata de una “Relación de los objetos que se hallan en el obispado de Lérida pertenecientes al Monasterio de Sijena” que va firmada por la priora de Sijena, Angelita Opi, y por la de las sanjuanistas de Barcelona, Pilar Sanjoaquín. El listado enumera 65 piezas, aunque es una relación incompleta: al final del folio se indica: “sigue”, pero los folios siguientes, según afirma Toló, no se conservan.

Uno de los “ítems” que aparecen en esa relación corresponde a “3 rollos de frescos terminados de extraer hacía poco”.

La expresión “3 rollos” se refiere a que se trataba de tres fragmentos de pintura arrancada con la técnica del strappo, mediante la cual quedaban pegadas a una tela y se podían enrollar como si fuesen alfombras. ¿Qué pinturas eran esas? ¿De qué parte del monasterio habían salido? ¿Quién las arrancó? Y, lo más importante de todo: ¿qué fue de ellas?

Los arranques de pintura de los que tenemos constancia se produjeron en 1936 (el conjunto de la sala capitular y, muy probablemente, el Pantocrator del muro de cierre del coro) y 1960. En esta última fecha se arrancó lo que quedaba de la sala capitular, fragmentos del ábside, un conjunto del refectorio y la serie de pinturas profanas. Y todas fueron a Barcelona, pues se arrancaron por iniciativa del actual MNAC. Ahora vemos, sin embargo, que en Lérida se guardaron “tres rollos” de pintura arrancada, que estaban allí en los años 70.

Me diréis: bueno, quizá es que no se llevaron todo inmediatamente a Barcelona y eso ingresaría en el museo después, pero podría corresponder a alguno de los conjuntos que has mencionado antes, y que son conocidos. Pues no puede ser, porque todos los ingresos de pinturas procedentes de Sijena que tiene registrados el MNAC, según la documentación conocida hasta ahora, se efectuaron en 1940 y en 1960. La única excepción, mencionada por Montserrat Pagès en uno de sus libros, es el Pantocrator del coro, que parece ser que ingresó en 1946. Las publicaciones del propio museo sobre la formación de sus colecciones de pintura mural tampoco mencionan más fragmentos de Sijena. Así que vuelvo a preguntar: ¿qué pinturas eran esas y dónde están? ¿Siguen en Lérida, pasaron a Barcelona o dónde fueron a parar?

Se me ha acusado más de una vez de levantar sospechas sobre cosas que afectan a este monasterio aragonés. Bien, si me permitieran acceder a los archivos del MNAC y del obispado de Lérida, dejaría de sospechar. Desde aquí vuelvo a pedir públicamente que se me permita consultar la documentación: espero respuesta. También espero respuesta a las preguntas lanzadas en el post: ¿qué pasó con esas pinturas?

¡Ah! Olvidaba aclarar por qué pienso que el documento ha de datarse en 1974: porque hay una respuesta del obispo leridano referente a esa relación presentada por las monjas, que lleva la fecha de 31 de mayo de 1974, por lo que el documento que dio pie a esa respuesta no podía ser muy anterior. La carta del obispo dice que hay algunos objetos de esa relación que no se encuentran en Lérida, según afirma el conservador de su museo. La información que da este último es la siguiente:

Como puede verse, hay al menos dos cosas que no son ciertas: sí había varios fragmentos de alabastro procedentes de Sijena, al contrario de lo que en ese documento se afirma. Hoy siguen en Lérida, algunos expuestos y otros no, como todo el mundo sabe. Y en cuanto a la silla prioral, tampoco figura en el museo desde su fundación, y lo de la propiedad dista mucho de estar claro. (Sobre ello ya hablaremos en otro post.)

Como para no sospechar.

 

 

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Sijena: unas pinturas fáciles de mover para el MNAC (3)

El Palau Nacional de Montjuic, sede del MNAC, es una patata de edificio que no ha dado más que problemas desde que se inauguró. Muy aparatoso, muy imponente, pero arquitectónicamente una birria. Qué quieren: fue concebido poco más que como “arquitectura efímera” para la Exposición Internacional de 1929 (de hecho se construyó a toda prisa en sólo tres años). El problema es que, acabada la expo, a alguien se le ocurrió que aquello tenía que ser la sede del Museo de Barcelona. Y aunque los técnicos protestaron desde el primer momento, diciendo que aquello no reunía condiciones, allí que se instalaron las valiosas colecciones de arte que ya por entonces la ciudad atesoraba.

Ya vimos en otro post que para su inauguración en 1934 hubo que serrar en varios trozos las pinturas románicas trasplantadas del Valle de Boí hacía poco y trasladarlas de la Ciudadela a Montjuic. Y los nuevos traslados que sufrieron esas pobres pinturas para la guerra. En 1940 ya desde el Ayuntamiento de la Ciudad Condal se planteaba que aquel lugar tenía que ser abandonado y que había que buscar otro emplazamiento más acorde para preservar la colección. Pero nada, no hubo caso: allí se quedó el museo.

A comienzos de los 70 se volvió a hacer un intento de instalación en otra sede, y se llegó a firmar un convenio con las monjas de Pedralbes para la cesión de su convento, donde se instalaría una parte de los fondos, mientras que el resto pasaría a ocupar un edificio de nueva planta. De hecho, una reforma realizada en el museo en aquellos años, donde se tuvo que mover prácticamente toda la colección de románico, se consideró provisional. En la presentación de la guía del museo en 1973 se dice bien claro:

Por cierto que en aquella reforma provisional ya hubo sus problemas con el traslado de los ábsides; eso también lo comentamos en el post anterior. El de Sant Climent de Taull tuvo que ser reforzado sobre la marcha porque se les descoyuntaba.

El caso es que aquel convenio no surtió efecto y al final, en los 80, se decidió que el museo se quedaba donde estaba, fueran cuales fueran los problemas que tuviera el edificio; que eran muchos, pues por entonces el deterioro era tan grave que no se llegaba a poder usar más que un 30% del conjunto.

Se tuvieron que meter allí cantidades ingentes de dinero para poder dejarlo decente en su función de museo. Y se hizo a lo grande, y no sin problemas. Se encargó el proyecto de rehabilitación a la arquitecta de moda en Europa por entonces, Gae Aulenti (que había hecho la reconversión del Quai d’Orsay en París), que planteó una cosa de estas de “arquitecto estrella” que no tenía ningún sentido, aunque aquella idea fue defendida por muchos: pretendía nada menos que convertir el espacio central del museo, el gran Salón Oval, en un lago artificial; y allí, sobre unas plataformas, colocar las piezas emblemáticas de la colección de pinturas murales, entre ellas San Clemente de Taull y Sijena.

El agua, el mejor entorno para unas pinturas. El mejor. Con lo que han alzado la voz algunos por los problemas de humedad de Sijena…

En fin; aquello quedó en nada, afortunadamente. Aunque supongo que costaría sus buenos dineros tirados a la basura. Gae Aulenti tuvo que rehacer su proyecto y dejarlo en algo decente (que, sin embargo, no estuvo exento de críticas porque se cargó partes fundamentales del edificio) y más respetuoso desde el punto de vista de la conservación de las obras, que es para lo que supuestamente tiene que servir un museo.

Y, mientras tanto, ¿cómo afectaba todo aquello a las pinturas de Sijena?

Pues le afectó bastante, la verdad. Cuando todavía parecía que iba a salir adelante el proyecto del estanque, los arcos de la sala capitular fueron desmontados en dos mitades y pasados al piso superior del edificio, que se habilitó como reserva provisional. Con los cambios de proyecto y los retrasos, las pobres pinturas se tiraron en la reserva aquella ocho años.

En ese tiempo, los conservadores del museo se encargaron de hacer un estudio sobre el estado de la colección de pinturas románicas, pero no estudiaron las de Sijena, que ya estaban desmontadas. Se hicieron varios informes, todos los cuales resultaron demoledores: las pinturas se hallaban en un estado lamentable porque hasta entonces el museo no había tenido medidas de control de la temperatura, la humedad, la contaminación… y todo ello en un edificio que estaba tan hecho polvo que por las grietas se colaban pájaros y ratas que hacían sus nidos por doquier y dejaban todo perdido de cagadetas. En los ábsides se habían clavado líneas eléctricas activas, había cientos de tachuelas roñosas que sujetaban las pinturas a sus soportes; grietas, abombamientos, pérdidas de película pictórica… En fin, un desastre. Ya dedicamos a esto otro post.

Pero ah, amigos: el MNAC “es uno de los mejores museos del mundo”, así que todo esto como que no cuenta. Si los problemas hubieran ocurrido en Sijena sería muy otra cosa.

En uno de esos informes , realizado en 1994, se señalaba que era una pena que las pinturas de Sijena no se hubieran estudiado todavía; y que el conjunto de las “pinturas planas”, que eran éstas más las de Cardona y Arlanza, presentaban “levantamientos de película pictórica con peligro de pérdidas de color, formaciones de hongos, sales y una gran acumulación de polvo y suciedad sobre la película pictórica”. Pese a ello, otras conservadoras vinculadas al MNAC consideraron que esas pinturas, sencillamente, no se habían estudiado, como sí se había hecho con los ábsides, porque «se consideraba que la manipulación de estas estructuras sería más fácil durante las operaciones de desmontaje y traslado».

A ver, a ver, volvamos a leerlo:

«se consideraba que la manipulación de estas estructuras sería más fácil durante las operaciones de desmontaje y traslado».

O sea, que lo complicado para los técnicos del MNAC, durante aquella compleja tarea de desmontaje, aserrado en cachos, traslado, arranque de pinturas para colocarlas en soportes nuevos, etc., etc., etc., eran los ábsides. Las pinturas planas, entre ellas las de Sijena, no presentaban mayor problema, y por tanto ni se estudiaban.

Os pongo foto de esta valoración, para que veáis que son las palabras exactas. Están publicadas, o sea, a disposición de cualquiera que quiera comprobarlo. ¿Y dónde fue publicada esta valoración de las conservadoras? Pues en el propio Butlletí del MNAC. En el número 3. Del año 1999. Página 97.

ERAN UNAS PINTURAS CUYO TRASLADO Y DESMONTAJE SE CONSIDERABA “MÁS FÁCIL”.

No sé, ¿lo he remarcado bastante?

Varias cosas más:

  1. Uno de los informes realizados con motivo del traslado de la colección de pinturas murales, en 1989 y por un grupo internacional de expertos entre los que se encontraba Gianluigi Colalucci, dictaminaba lo siguiente:
    El grupo de trabajo de pintura mural manifiesta que los soportes y las capas pictóricas de las pinturas murales del Museo de Arte de Cataluña se encuentran en mal estado de conservación, según se desprende de los estudios realizados, por lo que cualquier movimiento de los ábsides será perjudicial para su estabilidad.

    Por lo tanto, desaconseja el traslado. Sin embargo, el traslado se hizo, porque había que hacerlo: las obras del museo eran inevitables.

  2. También se recomendaba que se aclimatara el nuevo espacio durante un tiempo prudencial antes de que las pinturas fueran trasladadas, pero no se podía retrasar tanto tiempo la apertura del museo, así que esta recomendación no se siguió.
  3. Durante el tiempo que duraron las obras, que fueron varios años, el área de gótico se utilizó como reserva para las piezas muebles de románico. Así que en un mismo ambiente convivieron, almacenadas, piezas de madera, metal, pintura, tela, etc. No hubo problema y nadie alzó la voz ni dijo nada sobre conservación preventiva que imposibilita que todos esos materiales se conserven juntos, puesto que necesitan condiciones ambientales específicas, como sí se ha denunciado reiteradamente en Sijena.
  4. Los traslados de las pinturas murales se hicieron en el 95 a su nuevo emplazamiento. Hubo que derribar los tabiques que simulaban el espacio de las iglesias originales para liberar de allí las pinturas, serrar los ábsides, trasladarlos con estructuras de hierro provisionales clavadas a los soportes (a base de martillazos, supuestamente), y volver a construir los tabiques nuevos que volvían a simular los espacios de las iglesias. Todo ello se hizo sin proteger la película pictórica de cada conjunto, aunque fuera con un poco de papel, lienzo o plástico que las salvara del polvo de las obras.
    Os dejo fotos:

Por cierto, que el de la izquierda con casco blanco, en la sexta foto, es Gianluigi Colalucci.

El número 3 del Butlletí del Mnac, publicado en 1999, está dedicado monográficamente a toda esta operación. Hay datos y fotos muy jugosos, muy interesantes. Al alcance de cualquiera, en cualquier biblioteca. Allí podrán comprobar que todo esto no se consideró una catástrofe, ni una barbaridad, ni se creyó, con todo lo que se lleva aquí contado, que esos traslados pudieran suponer una agresión intolerable a las pinturas, ni se consideró insalvable que las puertas no fueran lo bastante grandes para pasar los conjuntos de pinturas (ya me perdonarán, esto fue de la Simona Sajeva, es que es buenísimo). Todo lo contrario: fue una operación interesantísima, un reto, un gran acontecimiento cultural, una serie de cosas positivas que en ningún caso plantean preocupación o angustia por la situación de las pinturas o los riesgos que podían correr.

De hecho, algunas estructuras utilizadas para el traslado se dejaron puestas en la nueva ubicación de las pinturas, en previsión de futuros traslados. Tal vez en unos años los responsables del MNAC vuelvan a considerar que hay que remodelar la organización de la colección, o el edificio del Palau Nacional siga presentando más problemas, y haya que volver a hacer reformas.

Todo esto “se vale” si se trata del MNAC. Si hay que mover unas pinturas para devolverlas a su lugar de origen, o sea a Sijena, todo son imposibles, los aragoneses solo queremos que se saquen las pinturas de allí para que no las tengan los catalanes y nos da igual que se destruyan.

Y ahora, díganme nosequé de anticatalanismo, que me voy a reír a saco.

 

 

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Sijena: unas pinturas fáciles de mover para el MNAC (2)

El post anterior hacía referencia a traslados sólo de conjuntos completos. En el caso de Sijena, hubo también algunos traslados parciales, de fragmentos del conjunto, que en varias ocasiones salieron del MNAC con destino a exposiciones temporales en Nueva York y Londres. Sé que ya se ha abordado este tema en el blog anteriormente, pero no viene mal un resumen con imágenes de los catálogos correspondientes, la mayoría de los cuales está en red y pueden ser consultados por cualquier interesado.

Los traslados documentados fueron estos:

1970: Siete plafones de las figuras de las genealogías del intradós de los arcos viajaron a Nueva York para participar en la exposición «The Year 1200», celebrada en el Metropolitan Museum. En el catálogo de la exposición aparecen referenciados estos fragmentos en la ficha número 238 bajo el epígra­fe «Seven Prophets from the chapter house of Sigena», y su proce­dencia se identifica como «Spain. About 1200. Fresco. Barcelona, Museo del Arte, Cataluña».

1984: Otros plafones de figuras de las genealogías participaron en la exposición «English Romanesque Art. 1066-1200», celebrada en The Hayward Art Ga­llery de Londres entre el 5 de abril y el 8 de julio. En el catálogo (no accesible online) se indica que ya habían formado parte de la exposición de 1970, pero no se especifica qué plafones se exponían ni cuántos eran; lo único que se muestra en la ficha del catálogo son fotografías de dos paneles anteriores al incendio del 36.

Por otra parte, en la docu­mentación preparatoria del discurso museográfico de 1995, elaborada por el propio MNAC, se indica que el arco de acceso al claustro destapiado durante la operación de arranque en 1960, y que fue menos afectado por el incendio, también participó en esta muestra; se detalla que figuró con el número 87 del catálogo. Pero en el catálogo no aparece ese arco ni se cita.

1993: Un plafón se expuso en Nueva York en la muestra «The art of medieval Spain»: fue el de José (hijo de Matatías, no el padre de Jesús); figuró con el número 104 del catálogo.
*Debo este dato a la información proporcionada por el arquitecto Alejandro Falceto Palacín.

1997: De nuevo tres plafones viajarían a Nueva York para formar parte de la exposición «The glory of Byzantium: Art and Culture of the Middle Byzantine Era», celebrada entre marzo y julio de ese año. En el catálogo aparecen identificadas como Her, Jesse y el Rey David en la ficha n.º 294, «Three Ancestors of Christ».

Además de este trajín, hay que añadir el “descubrimiento” de dos plafones en el propio MNAC por uno de sus técnicos en 1995: el 26 de enero de ese año, desde el Departamento de Documentación se comunica al jefe técnico de restauración el hallazgo en una sala de «dos plafones, con dos figuras cada uno, que decoraban los arcos diafragmáticos de la Sala Capitular». Se trataba de las represen­taciones de Naum y Annos, por una parte, y de Noé y Sem, por otra, y se encontraban origi­nalmente en la parte superior de los arcos tercero y quinto, respectivamente. El técnico se limitaba a informar del hallazgo, añadiendo que, en el caso del fragmento correspondiente a Naum y Annos, «las fotografías de la instalación de la sala 126 y la presencia, todavía, de clavos confir­man que este plafón ya había estado expuesto y que, por razones ahora desconocidas, se reti­ró y almacenó aparte». Ninguno de esos dos plafones había sido enviado a las exposi­ciones en el extranjero mencionadas con anterioridad.

Así que, además de los siete traslados, siete, del conjunto completo señalados en el anterior post, hay cuatro más a exposiciones temporales en el extranjero, la última en 1997, y un par de plafones descontrolados en el museo hasta el año 95. De modo que no estaría mal que el conseller Santi Vila se retractara de lo que dijo en una entrevista en TV3 en noviembre: por dos veces (minuto 3:15) afirmó que no era verdad que las pinturas se hubieran movido del MNAC, y de nuevo (minuto 4:30) insiste en ello diciendo:

Ese argumento de que se han trasladado es absolutamente falso, las pinturas de Sijena jamás en la vida han salido del MNAC. Sí que hay una pieza de las pinturas que es desmontable, porque es la pieza desde donde se hacen las reparaciones, las tareas de mantenimiento, de conservación […], esta pieza concreta sí que se movió, creo recordar que en los años 70, en una ocasión se cedió”.

Bien, sr. Santi Vila, ya ve que de falso nada. Verdad verdadera. Nos debe una disculpa. Una de muchas, porque muchas han sido las falsedades o incorrecciones, vamos a dejarlo en incorrecciones, que ha dicho Ud. sobre este tema; en esta entrevista, sin ir más lejos, hay varias más.

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Sijena: unas pinturas fáciles de mover para el MNAC (1)

Creo que puede tener interés señalar algunos datos sobre los traslados sufridos por las pinturas de Sijena desde que fueron arrancadas en 1936, haciendo especial hincapié en todo lo que supuso el último de ellos, que se produjo como consecuencia de la rehabilitación del Palau Nacional de Montjuic, sede del MNAC, en los años 90. En esa ocasión, cuatro conservadoras del propio museo barcelonés dejaron claro que el desmontaje y traslado de esas pinturas resultaba relativamente fácil, como vamos a ver.

Estas son las ocasiones en que las pinturas de la sala capitular de Sijena fueron movidas de sitio:

  1. 1936: arranque y traslado a Barcelona, a la Casa Amatller.
  2. 1940: traslado de la Casa Amatller al Museo de Arte de Barcelona.
  3. 1943: traslado del Museo de Arte de Barcelona a la Casa Amatller, para su restauración. Cuando salieron del museo se hizo inventario: estaban fragmentadas en 64 trozos, 14 de los cuales habían sido restaurados.

     

  4. 1949: traslado, de nuevo, de la Casa Amatller al Museo, donde fueron instaladas en una sala. Para esta fecha ya habían sido restauradas en su totalidad.
  5. 1961: desmontaje y traslado de la sala donde habían permanecido montadas, pero no expuestas, a otra para su exhibición al público.
    En 1973 se remodeló toda la sección de arte románico del museo, pero no consta que las pinturas de Sijena se movieran.
  6. 1987: desmontaje y traslado a un área de reserva dentro del propio museo, por obras de remodelación del edificio. Dentro de la reserva, según afirmó el propio director del museo, fueron movidas de sitio varias veces.

  7. 1995: traslado y montaje del área de reserva, donde habían permanecido ocho años, a la sala donde fueron montadas de nuevo, y que es en la que ahora están.

Como vemos, fueron al menos 7 los traslados sufridos por el conjunto de las pinturas en 60 años; más de una vez cada diez años. Para no poderse ni tocar por haber sido quemadas y ser muy frágiles, la verdad es que las dejaron parar muy poco.

—————————————–

El conjunto de pinturas del valle de Boí, entre las que se encuentran las de Sant Climent y Santa María de Taull, que son como las joyas de la corona para el MNAC, llevaron todavía más jaleo:

  1. 1919-1921: son arrancadas y llevadas a Barcelona; se montan en el Museo de la Ciudadela (antigua sede del actual MNAC), pese a que tenía graves problemas para la conservación de obras de arte, tal como queda manifiesto en ocasiones como esta de 1918, en la que la Junta de Museos de Barcelona comenta el lamentable estado del museo ocasionado por la lluvia:

    Lamentable situación que, por cierto, se mantenía en 1923, estando ya en sus salas las pinturas románicas arrancadas de las iglesias del Pirineo. Traduzco:

    “Repetidamente la Junta de Museos ha venido insistiendo […] para que se haga la reparación total de la cubierta de vidrio del edificio del Museo de la Ciudadela. A pesar de que en algunas ocasiones se ha hecho la reparación de algunos trozos, […] quedan grandes áreas sin arreglar, motivando ello, en las épocas de lluvia, una cantidad de goteras que, además de perjudicar la conservación de los valiosos objetos del Museo, en defensa de estos estamos obligados a adoptar medidas que afean las instalaciones, tales como ¿encerats? sobre las vitrinas, montones de serrín y ¿cocis? por el suelo, que producen un visible mal efecto”.

  2. 1934: las pinturas son trasladadas al Palau Nacional, nueva sede del museo. Para ello hubo que serrarlas en varios trozos.

  3. 1936: fueron trasladadas a Olot en camiones, para defenderlas de los posibles peligros de la guerra. Las volvieron a aserrar en varios trozos, operación que dirigió Josep Gudiol bajo las órdenes de Joaquim Folch i Torres.

  4. 1937: fueron trasladadas en camiones a París, al castillo de Maisons Laffitte, donde se prorrogó y amplió la exposición de Arte Catalán que se había organizado en primavera en el Jeu de Paume. Nuevo montaje y nuevo desmontaje en varios fragmentos (en nueve el ábside de Sant Climent de Taull, en diez el de Santa María de Taull). Las pinturas permanecieron allí hasta el final de la guerra.
    *Las fotos y documentos de este apartado están tomadas de la web Las Cajas Chinas.

    Salvaguarda del Patrimonio Artístico catalán durante la Guerra Civil española · Exposición “L’art catalan à Paris” · Museo de Maisons-Laffitte

      
      

  5. 1939: volvieron a España en tren, y en camiones desde la estación al museo. Las volvieron a montar en Barcelona, operación costosa que retrasó la apertura del museo hasta 1942.
    *Las fotos de este apartado están tomadas de la web Las Cajas Chinas.

    Llegada a Barcelona del patrimonio expuesto en Paris · “L’art catalan du xe au xve siècle” · “L’art catalan à Paris”

    Llegada a Barcelona del patrimonio expuesto en Paris · “L’art catalan du xe au xve siècle” · “L’art catalan à Paris”

    Llegada a Barcelona del patrimonio expuesto en Paris · “L’art catalan du xe au xve siècle” · “L’art catalan à Paris”

    Llegada a Barcelona del patrimonio expuesto en Paris · “L’art catalan du xe au xve siècle” · “L’art catalan à Paris”

  6. 1973, se trasladaron dentro del museo por remodelación de la sección de románico. Hubo problemas al moverlas, tal como comentaban en un informe dos de los conservadores del MNAC en los años 80:

  7. 1995: se volvieron a trasladar dentro del museo, otra vez por obras. Y otra vez se volvieron a aserrar en trozos. Ahora, en seis.

La mayor parte de la información y las fotografías proceden de una publicación que hizo en 1999 el propio museo, un monográfico del Butlletí del MNAC dedicado a toda la operación de rehabilitación del edificio del Palau Nacional de Montjuic y traslado de la colección de pintura románica, que se planteó como un reto, una oportunidad, un acontecimiento cultural; jamás como un riesgo inasumible o como una catástrofe, un atentado a las pinturas, una irresponsabilidad, etc.

Pero lo relativo a esta remodelación y a lo que se dijo, antes y después, sobre ella será tema de otro post.

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Las pinturas del ábside de Sijena: ¿otro expolio?

Montserrat Pagès i Paretas, hasta hace poco conservadora de pintura románica del MNAC, publicó en 2012 el libro Pintura mural sagrada i profana, del romànic al primer gòtic. Mas de la mitad de sus 214 páginas se dedican a conjuntos pictóricos aragoneses, sobre todo a Sijena y el castillo de Alcañiz; 30 páginas abordan pinturas europeas y otras 53 páginas estudian conjuntos catalanes. El grueso de la obra está dedicado a Sijena: sala capitular, pinturas profanas e iglesia. Su análisis da mucho juego por diversos motivos, pero hoy nos vamos a centrar en la parte relativa a las pinturas del ábside de la iglesia.

Compré el libro con avidez: consultado el índice, visto que dedicaba tanto espacio a Sijena y siendo la autora una técnica del MNAC, confiaba en obtener una información de primera mano de todo ese caudal de obras y datos que atesora el MNAC y que está vedado a los investigadores externos (al menos, a los aragoneses). Te lees el libro expectante ante lo que estimas una información privilegiada. Pagès PODÍA acceder a ella. Es más: tuvo a su cargo, desde el año 90, la catalogación de todos los fondos de pintura mural románica que custodia el museo. Es más otra vez: DEBÍA aportar esa información. Sobre todo, por el bochornoso hecho de que hasta esa fecha, el MNAC no había hecho nada con todo aquel material, no sabía exactamente de dónde procedía, estaba sin registrar ni catalogar… (ver también este post de APUDEPA):Bueno. Qué desilusión, el libro de Pagès. No da ni un solo dato procedente de los archivos del museo. Es desesperante, por ejemplo, leer lo siguiente (traduzco del catalán)

Las pinturas del coro de la iglesia, es decir las situadas en su pared occidental, a la altura del coro alto [sic], ingresaron en el museo en 1946, procedentes del ayuntamiento de Barcelona. Habían sido adquiridas por el Servicio de Defensa y Conservación de Monumentos de la Diputación de Barcelona en 1946.

En el fragmento mayor, que tiene forma de frontal de altar, se representa el Cristo Juez…

Y ahí, justo ahí, hay una nota. El corazón te palpita: ¿de dónde se ha sacado la información sobre esa adquisición? ¿Está documentada? Pero nada, no hay caso. En la nota pone: “Adquiridas por el Servicio de Defensa y Conservación de Monumentos de la Diputación de Barcelona en 1946”. O sea, lo mismo que se había dicho en el cuerpo del texto y, además, en un punto donde ni siquiera tiene sentido. Aquí, a cualquier historiador, a cualquiera, le dan ganas de cerrar el libro. La cita de las fuentes utilizadas para acreditar las informaciones que se ofrecen en un texto es fundamental, no hacerlo indica una clamorosa falta de profesionalidad. ¿De dónde ha sacado Pagès el dato de la “adquisición” en 1946?

Yo, que soy perseverante, no desistí. Y la llamé. Hace más de dos años. Explicado el motivo de mi llamada, me dijo que no podía hablar conmigo sin previo permiso del director del museo. Me pareció flipante, la verdad: ¡qué férreo control! No poder ni siquiera hablar… En fin, pedí el pertinente permiso, que al cabo de un tiempo se me concedió. Así que volví a la carga. Intenté quedar con ella en Barcelona, no pudo ser… en fin, que finalmente hablamos por teléfono. Y la Sra. Pagès no consintió en decirme nada más de lo que ya aparecía en su libro. No aclaró de dónde había sacado esa noticia sobre la adquisición por el museo de esas pinturas en 1946. No, no, eso es archivo, habla con ellos. Ya. Tot plegat, y en conclusión, que me hicieron perder el tiempo. No era la primera vez: en el MNAC son maestros en esto, es su táctica habitual.

Para entonces llevaba yo una pelea larga por lograr consultar ese archivo, del que se me llegó a negar incluso su propia existencia, y que concluyó con este cruce de mensajes:

En fin, dejemos este tema por ahora. Si lo saco a colación es porque eso impide a cualquier investigador averiguar datos fundamentales (vulnerando la legalidad, pues es un archivo público; pero aunque esto se ha denunciado repetidamente no pasa nada, por aquello de que la ley no es igual para todos). Dicho sea de paso, el hecho de que se niegue la consulta del archivo por el motivo que se me indicó puede constituir, además, delito de ocultación de pruebas.

El caso es que este post iba sobre lo que Pagès publicó acerca de las pinturas del ábside de la iglesia de Sijena. Y, añado ahora, sobre lo que un redactor del Diari Ara publicó ayer sobre el tema.

Disculpen la longitud del artículo. Es un tema complicado y es necesario explicarlo con detalle: se trata de analizar un asunto, no de dar zascas.

Les dejo imágenes de las páginas del libro de Pagès sobre el tema y luego las comento y traduzco:

Como ven, Pagés afirma lo siguiente:

De la decoración mural de la iglesia de Santa María de Sijena se conocen restos del Juicio Final que había en la pared occidental, así como, por fotografías, diversas escenas historiadas que había en el ábside mayor, de las cuales se desconoce el paradero. Aparte de eso, se conservan en la reserva del MNAC diversos fragmentos pictóricos procedentes de la decoración de un tramo de la nave, todavía por estudiar y, la mayoría, por identificar. Lo más destacable es la figura monumental de Santa Catalina. El resto son enmarcaciones y un par de escenas muy estropeadas y fragmentadas.

Las pinturas del ábside

Las escenas historiadas que había parece que al menos eran cuatro, más el Cristo de la bóveda de la ventana absidal, conjunto que se conoce desigualmente a partir de antiguas fotografías y de poco claras descripciones; de todo eso no nos ha quedado nada, lo que como mínimo es muy sorprendente.

Pagès no había estado en Sijena cuando escribió esto, es evidente. De todo eso sí se había conservado algo: para saberlo, solo hace falta entrar en la iglesia y abrir los ojos. Os dejo unas fotografías de Antonio García Omedes para que veáis algunos de esos restos que están in situ, no solo en el ábside sino también en la nave:

 

Además de esta evidencia (podrán ser restos de arranque si es lo que determinan los técnicos, pero ahí están, y dan información que Pagès tendría que haber aprovechado), hay que señalar dos cosas más: 1) Los restos del Juicio Final que nombra Pagès no se encontraban en la pared occidental de la iglesia, como ella afirma; y tampoco “a la altura del coro alto” (Sijena nunca tuvo coro alto); 2) Los restos arrancados procedentes de la nave y en la reserva del MNAC están, según esta autora, “por estudiar y la mayoría por identificar”, lo que debería cubrir de vergüenza a esta institución. Que los den a conocer, al menos; o que dejen que los estudiemos nosotros, ya que ellos no lo han hecho en décadas.

Continúa diciendo Pagés:

A tenor de los fragmentos conservados, es muy difícil de creer que se arrancara solo la ornamentación secundaria y que, en cambio, las escenas historiadas del ábside, lo que realmente era importante, se dejara perder. Más bien parecería que al museo se destinó lo secundaria, es decir, los retajos, que ningún coleccionista habría adquirido.

Esta cuestión, a la que se llega después de analizar las escasas fuentes bibliográficas existentes y su naturaleza, que no ha sido nunca planteada y que evidentemente se habría de profundizar, habría de ser ojeto de una investigación a emprender conjuntamente entre Cataluña y Aragón.

De la segunda frase ya pueden ustedes deducir lo que opino, después de lo que les he contado al principio sobre mis intentos de hablar con esta investigadora; de lo que se afirma en el primer párrafo nos ocupamos a continuación. Pero antes hay que añadir las consideraciones que Pagès añade en nota:

Traduzco, de nuevo:

En la reserva del museo, efectivamente, se conservan 16 fragmentos de pintura traspasada [ahora ya no están en la reserva sino que han vuelto a Sijena, aunque sin documentación], retajos de pinturas todavía inéditos y por estudiar, que ingresaron como depósito de la comunidad de monjas de Sijena en 1960 y que se adquirieron entre 1992 y 1994 por la Generalitat de Cataluña y el MNAC, respectivamente. A partir de esta información se puede deducir que en 1960 toda la decoración del ábside ya debía haber sido arrancada. Pero el hecho de que entre 1958 y 1963 el comisario del Servicio de Defensa del Patrimonio Artístico Nacional fuera el prestigioso historiador del arte Carlos Cid Priego, que destapó alguno de los fraudes cometidos en cuestiones similares, quizá impidió la venta.

Por otra parte, que en la reedición del Ars Hispaniae de 1980 se diga que las pinturas del ábside de la iglesia “Se conservan in situ muy destrozadas, aunque poco afectadas por el incendio del real cenobio oscense”, cuando en la edición de 1950, aunque se publicaba una fotografía, no se hablaba de ellas, hace pensar que probablemente aquellas pinturas de las escenas bíblicas todavía no se habían vendido y que justamente se publicaron entonces para acreditar su autenticidad y poderlas vender a buen precio.

Más adelante, en la página 106, la autora insiste en esto último: “En 1950, en el Ars Hispaniae Cook y Gudiol no hablan de ellas, pero publican una fotografía”.

Ñeeeeec, error. En el Ars Hispaniae sí que se habla de estas pinturas, mírenlo:

Sencillamente es que Pagès no lo leyó porque Gudiol denominaba a su autor “Maestro de Artajona”. La suposición de esta autora sobre la venta de estas pinturas, que lleva aparejada un grave delito, se basa por tanto en un error de partida. Gudiol habló tres veces de estas pinturas afirmando que se hallaban in situ: en el Ars Hispaniae de 1950, en la reedición de esta obra en 1980 y en el libro Pintura medieval en Aragón, de 1971, publicado por la Diputación Provincial de Zaragoza.

Por otra parte, Juan Ainaud de Lasarte, director del museo de Barcelona entre 1948 y 1985, también afirmó en 1961, en un informe dirigido a la Dirección General de Bellas Artes, que las pinturas murales de la iglesia necesitaban ser consolidadas, pero que estaban allí, en su sitio, bajo techado (el informe está en el Archivo General de la Administración, caja 65/231, nº 71509/1). Al año siguiente, Ainaud vuelve a referirse a estas composiciones en su libro Pinturas españolas románicas, diciendo lo siguiente: “Esta iglesia estuvo totalmente pintada y en el ábside existen todavía composiciones ejecutadas por un discípulo o seguidor directo del maestro de la sala capitular” (p. 21).

En 1978, finalmente, los profesores  Borrás Gualis y García Guatas, en su libro La pintura románica en Aragón, también aluden a su conservación, muy maltrecha, en su lugar original. Sobre esto último, Pagès considera que “los vestigios que vieron […] ES PROBABLE que fueran solo restos de los arranques”.

O sea, según Pagès (que en 2012 no tenía claro que esos vestigios existieran, o que fueran restos de los arranques), ¿mienten todos estos autores? Gudiol, Cook, Ainaud, Borrás, Guatas… Por otra parte, ¿en qué beneficia a la venta de unas pinturas el hecho de que se diga que estaban in situ si estaban arrancadas? ¿Qué tiene que ver eso con darles mayor o menor autenticidad? ¿Para qué necesitaba Gudiol mentir en 1980 diciendo que se hallaban en la iglesia, si ya lo había dicho en 1950 y en 1971? Yo le recomiendo a esta autora que sea más prudente en sus acusaciones, porque le está atribuyendo un delito a una persona que no se puede defender, basándose en un argumento no solo erróneo sino, además, peregrino. Para acusar tan gravemente, hacen falta pruebas; si las tiene, que las aporte, y si no, que consulte los archivos, que ella sí ha podido hacerlo.

Esta autora, que se ha indignado mucho porque el abogado de Villanueva de Sijena extrajo conclusiones erróneas de lo que ella había dicho (y que, desde luego, puedo jurarles que no es NADA amigo mío), no se ha indignado en absoluto cuando el otro día, en el ara.cat, el periodista Antoni Ribas Tur publicó el artículo antes enlazado, que le salva la cara y le atribuye información que ella no dio. Este periodista me llamó para pedirme datos y esos datos le vinieron muy bien para su artículo, pero no dijo que se los había dado yo. Tras su publicación, estuve dos días persiguiendo al periodista para protestar; cuando finalmente logré hablar con él, sólo me decía: esto ha sido error mío, esto también ha sido error mío… Pero a Pagès esos “errores” ya le deben de parecer bien.

En ese artículo, esa conservadora afirma: “Después de investigar las pinturas y hacer mis deducciones, volví a Sijena para ver cómo estaba el muro, y es evidente que fueron arrancadas”. Y yo le pregunto: Sra Pagès, ¿cuándo fue usted a Sijena, en qué fecha concreta? Porque de lo que escribe en su libro se deduce que no había estado antes de 2012, o que si había estado no había ni mirado la iglesia. Sin embargo, es ella la que se atreve a acusar a otros colegas (aragoneses, claro: Maricarmen Lacarra, en concreto) de no haber ido al monasterio.

Pagès se viene arriba y dice que “Aragón sí que ha perdido los murales del ábside” y que “parece que nadie se había enterado hasta ahora”. Ribas Tur refuerza esta acusación afirmando que “la desaparición del ábside sigue sin ser investigada”, pues Aragón se ha concentrado en el litigio con Cataluña, y que yo, en concreto, digo que no he encontrado nueva información sobre el paradero de estos murales.

Amigos míos, ¿cómo vamos a encontrar ninguna información, cómo vamos a investigar nada, cómo vamos a saber, si el MNAC oculta cuidadosamente sus datos, si no nos dejan investigar sus fondos, consultar sus reservas, acceder a su archivo? No sabemos qué es lo que se guarda en esas reservas: permítanos visitarlas, mirar sus libros de registro, buscar datos gráficos y documentales sobre el patrimonio aragonés que allí se guarda. Y déjense de insidias. ¿Qué es lo que les da miedo que sepamos? ¿Dónde está la transparencia que debe observar un centro sostenido con fondos públicos?

Yo le dije al periodista clara y extensamente por qué yo no había “encontrado nueva información sobre el paradero de estos murales”, pero él no tuvo a bien indicarlo. Mira qué bien. Tampoco explica por qué doy “una visión totalmente diferente de las mismas fuentes que aporta Pagès”. A los que claman por el cumplimiento del código deontológico del periodismo me gustaría verlos ahora quejándose de la misma manera. Ah, pero no lo hacen.

 

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Unas pinturas “intocables” y otras aserradas

Acabo el año, cómo no, con Sijena. Con unos datos sobre esa supuesta imposibilidad de mover las pinturas murales. Como veréis, en los 80 no sólo se movió toda la colección del MNAC, sino que para ello hubo que someter algunos conjuntos a intervenciones muy agresivas. Por ejemplo, el ábside de Sant Climent de Taüll fue aserrado en seis trozos.
Igual es que no les cabía por las puertas.
El año que viene, si os parece, os cuento alguna cosa de las pinturas del Valle de Boí y de las varias veces que las pinturas fueron montadas, desmontadas y aserradas en trozos. Porque fueron más de dos y más de tres.
Por un año nuevo en el que se acaben las mentiras y se respete la justicia. Salud!

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